Decir Juan Rulfo es sinónimo de multitud de cosas: literatura mexicana en su más notable expresión, novela nacional, prosa impecable, una variante regional de la epopeya homérica/cervantina, fotografía de autor, entre muchas otras. Ya sea por El llano en llamas o Pedro Páramo, la obra de Rulfo guarda un lugar único en nuestras letras nacionales y de ella se lamenta su escueción.
Sin embargo, de ella también se dice que su falta de abundancia se compensa con una calidad colosal que supera la de autores cuya profusa obra carece de los atributos de Rulfo. Acaso Francisco González Rojas con El diosero se aproxima a la importancia de un trabajo que, por la circunstancia histórica de México, requería de unas letras que reflejasen la singular idiosincrasia del mexicano y más tarde merecieron una adaptación en la cinta Raíces. Pero allí donde El diosero facilita dicha tarea con una prosa ágil, astuta, El llano en llamas la vuelve hermética, inabordable más allá de la letra misma, ya que el protagonista central de ambos trabajos de Rulfo es el lenguaje en sí.
Precisamente una de las características medulares que distinguen su obra es la cadencia, el ritmo, las variaciones en el contrapunto… en otras palabras, la intensidad musical que permea su estructura. Pero así como es un rasgo único, una de las razones que se le encuentre solo en dos aspectos de su producción y no alcanzó a extenderse hacia las ediciones póstumas ni la mitológica novela que se encargó de quemar para que no quedasen rastros de ella, es que el Rulfo universal, en realidad es un Rulfo editorial; producto de un total que se ha encargado de desvanecer al otro autor de tales títulos: Alí Chumacero.
Buena parte del acento final que distingue la esencia del Llano… y Pedro Páramo, fue firmado en las correcciones de galeras por la mano de Chumacero, responsable de los cambios que dieron forma definitiva a las letras del autor jalisciense y en los que recae el efecto hechizante de tales creaciones.
Años después, durante la década de 1980, ya con el universo rulfiano consagrado como referencia, lo mexicano y el apremio por una identidad ante la cercanía de la conmemoración de los 500 años del descubrimiento de América, inició una carrera contra el tiempo para demostrar que parte de esa complejidad también radica en las raíces autóctonas prehispánicas.
El entonces intérprete y autor de buena parte del conjunto de Chac-Mool, Jorge Reyes, asistió al concierto de En el Ombligo de la Luna, Performance, ritual hoy legendario porque fue el primero de muchos esfuerzos para demostrar, sin espacio para la duda, que México ya contaba con un espíritu musical, mucho tiempo anterior a cualquier incertidumbre occidentalizante. Boquiabierto, subyugado ante la claridad del concepto, ese día Chac-Mool recibió el último clavo del ataúd que representaron las diferencias creativas de sus integrantes y Jorge Reyes inició una trayectoria aparte.
Primero con Ek-Tunkul, por el que fue criticado gracias a canciones interpretadas con un náhuatl fabricado, sin trasfondo lingüístico ni significado, excepto por una fonética que asemejaba la lengua, Reyes decidió respaldarse en el trabajo de profesionales como Antonio Zepeda, etnomusicólogo; Arturo Meza, compositor e intérprete, así como luthier de sus propios instrumentos, egresado de la Nacional de Música y por Saide Sesin, su entonces pareja y promotora.
El siguiente disco, A la izquierda del colibrí, no solo fue un pequeño gran éxito en la música nacional, no tardó en hacerse escuchar en todas las estaciones de radio de la década de 1980, también fue el fondo musical de diversas producciones televisivas de la época. Pero el siguiente disco sería el punto de partida que cambió el alcance de su producción.
Comala, para el que buscó la integración de La tribu –cuyo Correo del tiempo instaló muy bien el concepto “fusión etno-rock”–, además de Zepeda y Meza, fue quizás el único título en el que convergieron el uso de una narrativa de adaptación, así como elementos y sonidos nunca antes producidos en suelo mexicano, en el que se dieron tanto el carácter etéreo/sobrenatural de la obra rulfiana, así como una confirmación de aquello por lo que luchó la música nacional cuando intentó imponerse la infame etiqueta “Rock en tu idioma”, en calidad de abierta negación a la capacidad del mexicano para producir un sonido propio.
A partir de entonces, el experimento, la apropiación, así como una dignidad musical mexicana, empezaron un nuevo camino.

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