Cuando Stephen Vizinczey recién debutaba para el lector hispanoamericano, apareció entre sus títulos Verdades y mentiras en la literatura, un libro que compendió sus columnas y textos sueltos que, como pocos autores hasta hoy, desde su decálogo de apertura en el volumen, hasta el último escrito, no cesaba en elogiar y ponderar la importancia no solo de leer a breve edad, sino de repasar a los clásicos una y otra vez en la vida, para hacerla más vasta y complementaria de la experiencia personal.

Quizás una de sus afirmaciones más lúcidas consista en afirmar que gran parte de la literatura universal, lejos de aquello que pregonan todos y cada uno de los autores de “autoayuda”, es que la literatura de altos vuelos prácticamente nunca habla de seres ejemplares ni experiencias maravillosas dignas de comunicarse como un hito de vida, sino seres humanos reducidos al signo de su propia verdad, cruzados más por defectos que virtudes, pero a final de cuentas, entrañables.

Ejemplo de ello es el emblemático barón de Munchausen de Rudolf Erich Raspe. El modelo del mitómano, quien de tan absurdo y rimbombante ha pasado a la historia como uno de los creadores de fantasías por demás absurdas, antes de la caída de la cortina de racionalidad que surgió durante la Ilustración. Curioso, Raspe no solo fue escritor inmortalizado por el recuento de cuanto supo del personaje de la vida real, también fue un ludópata y embaucador profesional.

En esencia, un rasgo que se traza sobre algunos de los personajes más carismáticos y magnéticos desde que la literatura se liberó del modelo de Plutarco, es que mientras más aviesos y retorcidos se reflejen, más es cuanto se manifiesta su apetito por la vida. No se trata de modelos morales en quienes debe mirarse lo mejor de la especie humana, sino el diario acontecer contra un único momento determinante del futuro: la muerte.

Una característica central que no solo ha sobrevivido desde la aparición del Munchausen en 1785 hasta hoy, es precisamente la lucha contra el absurdo cotidiano mediante la irracionalidad gozosa. Así, cuando Ibsen decidió voltear hacia la reconstrucción del folclor local, como Andersen, dio con otro mitómano elevado a la categoría de leyenda en la cultura popular noruega: Peer Gynt.

Gynt es un joven quien a la manera de un Aladino, Zadig o Munchausen, vive de embaucar a quien se tropiece con él, por no decir que es incapaz de decir una sola verdad, pero en la medida que hace de esa forma, también contribuye a una suerte de magia con la que no hay manera de reconciliarse a la ligera: si es una persona falsa, capaz de mentir hasta su madre, ¿cuánto de real hay en él? Más aún, si su existencia es parte de un embuste, ¿no tendría capacidad para entrar en contacto con seres de fantasía?

Pese a que el trabajo de Ibsen sobre Gynt constituyó un giro de 180 grados sobre todo su trabajo anterior y futuro, cada obra representa un examen de la naturaleza humana en la que ningún personaje se libra de una radiografía a conciencia por parte del escritor noruego, Peer Gynt es uno de los escasos trabajos donde además de un retablo de lo fantástico, se libera una fauna que comparte las atmósferas que después retomaría la literatura latinoamericana para hablar de un “realismo mágico”, así como criaturas fabulosas de la talla de los troles, cuyo pasaje se ha instalado entre las referencias obligadas de los siglos XIX, XX y XXI. Por si eso fuera poco, antes del rompimiento de los simbolistas franceses, Ibsen llevó a sus personajes a África.

Entusiasmado por el carácter pintoresco y rebuscado de su propio trabajo, Ibsen decidió montar su trabajo con el apoyo musical de un compositor contemporáneo digno de una obra como la que recién había logrado, así que recurrió a Edvard Grieg para la composición de un trabajo análogo al suyo.

No obstante, Grieg, lejos de escuchar las indicaciones de Ibsen, prefirió seguir su camino y logró una de las obras inmortales de la música universal. La cultura popular se ha encargado de confeccionar un velo de anonimato sobre el trabajo de Grieg y hasta de olvidar el texto original de Ibsen, que no solo ha caído en el olvido, sino en el desconocimiento de las generaciones actuales.

Durante la década de 1980 se volvió un trabajo de erudición reconocer todos y cada uno de los movimientos de Peer Gynt en decenas de episodios de “Los pitufos”, plagado de fragmentos de Grieg como música de fondo, sino capítulos de los “Looney Tunes” y multitud de sketches y producciones cómicas en las que el tono se adecuó al flujo del ritmo de las animaciones, de tal forma que, incluso hoy, Guillermo del Toro, en su producción “The trollhunters”, también asoma la música de Grieg.

A su vez, además del público conocedor de Ingmar Bergman, cuya filmografía rara vez tiende a pronunciar el desacato de sus producciones para TV, hasta hoy famosas cuando se advierten las virtudes del formato, el director sueco adaptó dos veces el original de Ibsen y en la cultura de los países bajos es común que haya una adaptación de Peer Gynt cada cierto tiempo.

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