Hace poco, la doctora Beatriz Gutiérrez Müller estuvo visitando algunos países europeos con el objetivo de gestionar el prestado o la devolución de parte del patrimonio cultural de México resguardado en museos, bibliotecas o colecciones privadas. En los medios de comunicación llamó mucho la atención, puesto que no es una de las tareas que suelen hacer las “primeras damas”. Ya sabemos que ella no se identifica con ese cargo. Incluso, por lo que se comentó en “las mañaneras”, lo hizo como representante del gobierno federal y apoyada en su papel de investigadora social. Cito este tema porque a partir de ello me surgió la inquietud de saber qué ocurría con la repatriación del patrimonio visual, ese del que pocas veces se habla. ¿Alguno de ustedes ha escuchado o leído que se repatrien piezas relacionadas con los archivos fotográficos o cinematográficos? ¿El tema de la repatriación también tiene que ver con las comunidades originarias, que es de donde han salido muchos de estos materiales y piezas históricas? Hoy vamos a abordar el campo específico de la repatriación visual a comunidades originarias.

Según la Real Academia Española el verbo transitivo repatriar se define como “devolver algo o alguien a su patria”. El término de “repatriación visual” ha sido utilizado por el antropólogo visual Christian Vium en un proyecto de investigación desarrollado entre 2014 y 2018. En ese proyecto, el también fotógrafo y artista visual tenía como objetivo “repatriar los archivos fotográficos a donde originalmente fueron realizados para generar un diálogo colaborativo con los indígenas descendientes y así producir nuevas fotografías mediante la recreación y la dramatización de las escenas originales” (Vium, 2014). Vium trabajó con los archivos de los antropólogos/fotógrafos Sir Baldwin W Spencer, Frank J Gillen, Alfred Frisch y Waldemar Jochelson, quienes produjeron imágenes en el siglo XIX y principios del XX en poblaciones indígenas de Australia, la Amazonia Brasileña y Siberia (Rusia). Esos archivos están resguardados en el Victoria Museum y el South Australian Museum, para el caso australiano; el Welt Museum Wien, para el caso amazónico; el American Museum of Natural History para el caso siberiano.

El ejemplo de Christian Vium da cuenta de una realidad que se repite alrededor del mundo: los archivos fotográficos de los pueblos originarios con los que trabajamos muchos investigadores se encuentran resguardados en museos internacionales, universidades, fototecas y colecciones particulares. Lo anterior me lleva a hacer la siguiente pregunta: ¿De quién son los derechos de esos archivos fotográficos? Para ser más específicos, ¿quién tiene derecho sobre las imágenes producidas hace 100 años, o más, en poblaciones originarias? La respuesta inmediata y lógica señalará que los propietarios de los archivos son los recintos que resguardan dichas colecciones, ya sea porque los han adquirido, les fueron donados por los descendientes de los autores o simplemente, están allí desde su fundación. Eso es sumamente entendible, sin embargo, la reflexión que quiero provocar tiene que ver con lo siguiente: ¿Los “descendientes” de quienes aparecen en las fotografías también tienen algún derecho sobre el uso y/o el resguardo de esos archivos fotográficos y hago la aclaración de que no me estoy refiriendo a los soportes originales (placas de vidrio, albuminas, negativos) sino a la imagen icónica, a lo que visualmente podemos observar?

Pueblos originarios y fotografía “¿Dónde están mis fotos?

” Antes de tener una respuesta hay otro punto interesante por abordar: la mayoría de las comunidades indígenas desconocen de la existencia de esos archivos fotográficos. Las razones son múltiples: hay una gran brecha temporal entre el momento de creación y el actual –de 70 a 120 años– la concepción occidental de la fotografía, como un patrimonio cultural material, es muy distinta en (y entre) los pueblos originarios; o simplemente porque los descendientes indígenas no han tenido un acercamiento a la información de lo que se resguarda en estos recintos nacionales e internacionales. En la segunda mitad del siglo XIX y principios del siglo XX se produjeron miles de fotografías por parte de viajeros, exploradores, antropólogos y artistas gráficos. En la mayor parte de esta producción se desdibujó la identidad étnica, se descontextualizó a los sujetos y el lugar de producción de las imágenes, en otras palabras, se borró la historia de los pueblos originarios representados fotográficamente al volverlos simples retazos de un espacio-tiempo de una realidad exótica y salvaje; en ese caudal de fotografías no había nombre ni apellido, ni una historia detrás de la fotografía. Este mundo de imágenes tenía un amplio mercado en Europa donde había una “fascinación científica y vouyerística de los grabados, y en especial de las fotografías de gente y lugares no-europeos” (Poole 2000, 24). Como bien lo señala Deborah Poole este mundo visual ayudó a consolidar la teoría europea de raza pues (las fotografías) “no sólo reflejaron el discurso racial de la época sino que también participaron en la formación de la cultura racial subyacente a la modernidad europea” (Poole 2000, 25).

Cuando la tecnología fotográfica permitió llevar equipos más ligeros y fáciles de manejar, los fotógrafos, y muchos antropólogos, llegaron a las comunidades indígenas a tomar fotografías como quien va de cacería; disparando el obturador a diestra y siniestra, incluso sin el consentimiento del otro; sin generar “la negociación del acto fotográfico” (Dorotinsky 2003, 47, citado en Petroni 2008, 165). Tal es el caso del antropólogo físico Frederick Starr, quien a finales del siglo XIX visitó 23 grupos étnicos al sur de México para comprobar sus teorías monogenistas (Calderón-Mólgora 2013). Starr, partidario del evolucionismo boasiano, se apoyó del uso de la imagen fotográfica para su análisis comparativo tomando fotografías “de frente y de perfil” de los hombres y mujeres indígenas (Poole y Zamorano 2012). Las fotografías impresas de esta pléyade de productores de imágenes casi nunca volvieron a donde fueron hechas. En ese sentido podríamos afirmar que hubo una usurpación de la imagen icónica en los pueblos indígenas. Este mundo visual tuvo diferentes usos en el viejo continente y en los Estados Unidos.

Con esos antecedentes vuelvo hacer la pregunta de otra forma: ¿Acaso los habitantes de los pueblos originarios deberían tener derechos sobre el uso y la propiedad de los archivos fotográficos donde se representaron sus ancestros, por el simple hecho de que sus imágenes fueron explotadas por décadas al comercializarse, alterarse, exponerse y reproducirse gráficamente –y ahora digitalmente–? Invariablemente de la respuesta, hay dos factores que yo encuentro interesantes sobre el tema de la repatriación o devolución de los archivos fotográficos: ¿Qué significa para cada grupo étnico un conjunto de fotografías históricas sobre su población?, lo que nos llevaría a profundizar en el segundo punto, ¿qué sentido tendría resguardar o poseer estos archivos en el presente? Farol de la calle Regresando al punto inicial, la intención de repatriar piezas arqueológicas, códices o hasta el mismo “penacho de Moctezuma”, no parece descabellada. Incluso, creo que en la actual administración, según sus políticas de restitución histórica y de difusión del patrimonio cultural, se me hace muy pertinente plantearlo y generar una agenda mediática al respecto. Pero, creo que también debemos mirar hacia adentro, es decir, generar una serie de políticas públicas que permitan realizar la repatriación de piezas o documentos, a las comunidades de donde fueron obtenidos. Si alguna comunidad de la Huasteca decide que parte de lo expuesto en el Museo Nacional de Antropología e Historia es de “ellos”, creo que debería haber un mecanismo legal para restituirlo, por el simple hecho de que es parte de los derechos de cada comunidad, es un elemento histórico que les pertenece y es parte del patrimonio local o familiar (en algunos casos). Además de que esa “usurpación” se dio en un momento histórico donde existía la prioridad de construir un proyecto nacionalista por parte del Estado mexicano, el cual se apoyó de la ley que decía que todo vestigio del pasado que se encontrara en territorio nacional podía ser considerado como Patrimonio de la Nación.

En el caso que nos ocupa, si algún archivo fotográfico tiene material de alguna comunidad, creo que lo menos que puede hacer esa institución es generar, ahora con las ventajas de lo digital, una copia para que ese patrimonio visual sea restituido. No hay modelos de repatriación fotográfica en México, de hecho, que yo sepa, no ha realizado algo similar con alguna comunidad indígena. Considero que es pertinente ir generando las condiciones para que esto suceda y cuáles serían las consecuencias comunitarias de hacerlo. Cada comunidad opera diferente, cada una tendrá una relación distinta con esos productos culturales históricos. Habrá grupos al interior de las mismas que no le tomen el valor que se merecen las imágenes del pasado (su pasado), pero también habrá otros que conviertan estas fotografías en su tesoro o en una herramienta para reconstruir su historia, para difundir turísticamente algún tema o simplemente para enriquecer sus museos regionales y sus fototecas.

Regresando al caso del doctor Vium, no he encontrado información sobre cuál fue el proceso legal o administrativo utilizado en la repatriación de las fotografías de esos cuatro museos internacionales. Lo cierto es que en su sitio web ha publicado algunas imágenes del resultado del encuentro entre el archivo y los descendientes del mismo. En palabras del doctor Vium: “Lo que me interesó fue cómo las fotos podrían permitir un diálogo trans-temporal, ofreciendo una ventana a la hermenéutica indígena: una reflexión sobre su propio desciframiento de las imágenes, representaciones de facto de su cultura tradicional, interpretadas por sus antepasados y orquestadas por Spencer y Gillen (los fotógrafos colonialistas) más de un siglo antes”.

Como hemos visto el proceso de repatriación fotográfica, que repito, no implica la devolución de los originales, sino una copia digital o impresa de las fotografías pertenecientes a una comunidad indígena, puede aportar muchos elementos para la investigación etnohistórica, sociológica o histórica. Uno de los resultados que comenta Christian Vium sobre el amplio trabajo que ha realizado con los aborígenes australianos es el siguiente: “Las fotografías generaron conversaciones sobre las prácticas habituales de duelo, lo que provocó una discusión sobre los cambios y, quizás más importante, sobre la importancia de tales prácticas en la actualidad”.

Para concluir, recordemos que la fotografía es un phantasma en el sentido aristotélico del término, es decir, una estela de lo que ha pasado, una huella del tiempo (Ricoeur, 2003). Estas huellas “son reservorios pasivos, que deben distinguirse del uso, del trabajo, de la actividad humana en relación a ellos” (Jelin 2002, 22). En otras palabras, para activar las huellas del pasado en nuestro presente hay que “trabajar” las memorias, siguiendo a Elizabeth Jelin: hay que construir procesos de encuentro entre las huellas pasivas (documentos fotográficos) y las memorias activas (recuerdos, rememoraciones y procesos análogos de la mente). Esta activación de la memoria, como ya lo decía Casey (citado en Ricoeur) “nos ayuda a luchar contra el olvido”, a penetrar en los huecos del tiempo, a romper el silencio, a construir (o quizá inventar) el pasado en el presente.

Sigamos haciendo memoria y trabajando con nuestro propio patrimonio visual. Que tengan una excelente semana.

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