En su famoso ensayo En torno al problema del análisis musical, Theodor W Adorno aborda lo que para él constituye una contradicción, ya que presenta una idea común a la crítica del arte, en este caso, musical: disciplina de antemano estéril y ociosa, frente a la experiencia de la composición o de la escucha de una obra. Conforme evoluciona, a medida que plantea sus argumentos, la propuesta de Adorno se antoja cualquier cosa excepto peregrina.
Correlacionando la obra de compositores encumbrados de la música académica cuyo nombre es familiar en cualquier temporada de conciertos, así como parte del repertorio de orquestas de buena reputación, pasa por Beethoven, Brahms, Wagner hasta llegar a Mahler. En ese punto, Adorno hizo una afirmación fuera de serie que habría de provocar infinidad de dolores de cabeza, incluso a Umberto Eco: gracias a que el arte de la música se expresa a través del tiempo, ella misma tiene por característica la capacidad para evolucionar, para llegar a ser mediante él.
Palabras más, palabras menos, cuando alguien escucha una obra, el momento nunca será el mismo, ya sea porque hubo una ocasión anterior o habrá una más en el futuro, por esa razón, el sentido de ella jamás será idéntico. Lo que planteó Adorno se volvería lugar común para casi todas las expresiones artísticas, en la medida que exponerse a la producción de un autor equivale a extender la percepción de la realidad, en la medida que quien lo haga, jamás será el mismo. De igual manera, la obra también será diferente.
Dado que Adorno retomó la paradoja de Heráclito de Efeso a propósito del flujo del río que nunca es el mismo, pero aplicado a la experiencia estética, es todavía más desconcertante cuando pasa de largo por autores como los ya mencionados, para llegar a Mahler, quien cuando se piensa en el análisis del crítico alemán con el ejemplo puntilloso de las partituras no solo en la ambición y lucidez de su trabajo, sino que dicho texto es la transcripción de una conferencia que dictó de su ronco pecho, con la ayuda de algunas notas que llevó para la ocasión.
En la historia de la música y gracias a Doktor Faustus, de Thomas Mann, Mahler es el equivalente del hombre que vendió su alma a Mefistófeles a cambio de fama y dinero, pero en el caso particular del compositor, en lugar de los beneficios inmediatos del famoso contrato, a cambio de una lucidez horrible que estuvo en la zozobra de haber vivido la muerte del único amor que conoció en vida, en la persona de su hija, torturado hasta el último de sus días por una melancolía que concluyó con una obra que creció en complejidad, mas no en aprecio de sus contemporáneos.
Uno de los primeros episodios en la grandeza y melancolía de Mahler, justo se encuentra en el tercer movimiento de Titán, la sinfonía que abre toda su obra. Después del aparato en que describe la proeza de una creación que le costó años, como El perseguidor de Julio Cortázar, quien busca sin sosiego una expresión de obra que siente se le escapa de las manos y todo cuanto se reconoce de él, en realidad no es otra cosa que ese apetito por alcanzar la forma perfecta, Mahler la edifica mediante una fábula negra por completo atípica: reunidos en un bosque, la mayoría de animales que constituyen las presas favoritas de la cacería, rodean el cadáver de un cazador y le presentan sus respetos en un funeral, para despedir a su verdugo.
Es decir, en medio de una grandeza soberbia, a Mahler le preocupó desde el comienzo la formación de un trabajo que llegado el momento, vería en sí mismo la cláusula de un fin, de una nostalgia, de una tristeza que la propia obra no sería capaz de eclipsar. Con el paso del tiempo, Mahler se refugiaría en creaciones más cerebrales, de las que sintió que todo desliz emocional contenía parte de una debilidad, pero lo condujo a un cuerpo de trabajo en constante dualidad.
Thomas Mann, a raíz de su fascinación por Mahler, terminaría creando La muerte en Venecia, cuyo escenario es la región italiana titular y en la persona de un escritor, salvo porque todas las referencias al protagonista en realidad apuntaban hacia el compositor. Dicho detalle fue de tal manera determinante que, cuando Luchino Visconti emprendió la adaptación al cine de la novela de Mann, una vez informado y con elementos en abundancia, cambió el oficio de escritor por el de compositor y le entregó al mundo una de las mejores adaptaciones de la cinematografía mundial, con música fondo de cierto autor alemán.

Correo: [email protected]
Twitter: @deepfocusmagaz

Comentarios